汉代墓葬出土的玉舞人，有战国时期制作和汉代制作两种。玉舞人的制作水平参差不齐，反映了从先秦重视礼仪到汉代强调实用的社会风气的转变，墓葬中出土的陪葬品也呈现出这个特点。偶人化的玉舞人为汉代所制，造型粗陋，和木偶、陶俑一样是具有辟邪功能的陪葬品。海昏侯墓出土的玉舞人应该是战国时期制作的礼仪用品，作为墓主人喜好的收藏之物随葬，同时兼有偶人化的辟邪功能。
玉舞人是中国古代玉器中非常独特的一个品类，集中出现在战汉时期。2011至2015年，在对江西南昌海昏侯墓的发掘中，出土了一件非常精美的玉舞人佩饰，颇受学界关注，但相关研究不多。笔者不揣浅陋，粗陈鄙见，以向方家求教。
海昏侯墓呈“甲”字形，方位坐北朝南，形制为椁室墓，主要由主椁室、回廊形藏椁、甬道和车马库构成。回廊形藏椁根据方位又可以分为北、东、西藏椁，北藏椁自西向东依次为钱库、粮库、乐器库、酒具库，西藏椁从北向南依次为衣笥库、武库、文档案库、娱乐用具库，东藏椁主要为厨具库。
海昏侯墓玉舞人（图1）出土于娱乐用具库的一个漆盒中，同出的还有双龙首玉珩、石管（图2），它们“被认为是组玉佩”。玉舞人在考古发掘中的标号为M1：727-3，以片状和田玉琢制而成，略微受沁，局部呈淡黄色，双面透雕，器表经打磨和抛光，高9.3厘米、宽3厘米、厚0.4至0.42厘米。舞女长着鹅蛋形脸，前有扇形覆额，两鬓盛鬋；身着右衽袍服，袖口、衣缘均有缘饰，长裙曳地，腰间束宽带；左臂上举，扬袂于头上作舞状，右臂横置于腹前，袖子残断。细部以阴线刻划，上、下各出一个半圆形的凸起结构，钻有小孔可供系佩。
关于海昏侯墓出土玉舞人的断代问题主要有两种观点：一种观点认为它属于战国晚期作品，例如任楷通过把海昏侯墓出土玉舞人与其他形制相近的玉舞人，尤其是美国弗利尔美术馆所藏传为洛阳金村出土的双联玉舞人（图3）进行对比，认为它们具有“家族类似性”的特点，属于同时期（即战国时期）的作品。另一种观点则认为是“西汉早期晚段”的作品，主要依据是：作为进行比较“标准器”的双联玉舞人不是科学考古发掘文物，玉舞人所表现的舞姿不会出现在战国。孙卫东指出，“目前出土的所有战汉女俑，不见两鬓散开的头发发型”，认为双联玉舞人及相关玉舞人的造型非常独特，所表现的舞姿为戚夫人所首创的“翘袖折腰之舞”，这些元素不会出现在战国时期。围绕海昏侯墓出土的玉舞人，学界出现两种不同的断代，而且现有研究尚不确定它在墓葬中的功能为何，因而对海昏侯墓出土的玉舞人进行深入研究是有必要的，这将有助于我们加深对墓室随葬器物、墓葬的整体内涵乃至对刘贺本人的认识。要确定海昏侯墓出土玉舞人的制作年代，就须对战汉时期出土的玉舞人有一个整体的认识。以往的研究在讨论玉舞人时虽然注意到了一些重要的细节，如发饰、舞姿等，但不够深入，比如人物身份的问题——舞姬与一般女性舞者在着装上可能会有所不同；对玉舞人的制作工艺和艺术水准的探讨，也是非常含糊地一语带过；对出土战汉时期玉石或其他材料制成的舞俑与玉舞人之间的关联、差异以及变化亦较少关注；对相关出土的玉舞人实物以及文献掌握都非常有限，等等，上述问题都影响了对玉舞人断代的可靠性。从以上研究来看，之所以出现对海昏侯墓出土玉舞人的不同断代问题，根本原因在于对作为“标准器”的双联玉舞人的认识不同。因此，需要重新考察双联玉舞人及其文化特征，并分析其所属的时代。美国弗利尔美术馆所藏的这件双联玉舞人，据传出自洛阳金村战国大墓，依据怀履光的判断，这个墓葬群拥有8座墓。该大墓在20世纪20年代末甫一被发现就受到广泛关注，尽管怀履光告诉那些倒卖文物的开封古董商们，他希望能将该墓（群）出土的所有文物收入囊中，但仍然有不少精品流入美国弗利尔美术馆、哈佛大学艺术博物馆、洛杉矶郡艺术博物馆、英国大英博物馆、德国柏林博物馆和瑞典国立博物馆等各大藏馆，以及私人收藏家手中。同时，由于盗掘者有着严格的保密措施，以致外界完全不了解盗掘状况，因而该墓出土文物的市场交易十分混乱，许多“不属于金村大墓、出自其他时代和地点的洛阳文物也张冠李戴被赋予金村的名头，为的是卖个好价钱，满足趋之若鹜、蜂拥而来的中外买家及其代理”。沈辰认为，即便是藏于弗利尔美术馆的那些“金村文物”，也含有20世纪20年代末至30年代初洛阳地区出土的战国至西汉时期的文物组合。双联玉舞人是组玉佩中的一件，除玉舞人之外，该组玉佩还包括玉管、连体双龙佩、卷体龙形佩，以黄金链穿缀而成。双联玉舞人长7.5厘米，白玉材质，片状，镂雕，以精细的阴刻线描五官和衣纹，除了一些蚀坑和蚀斑，整体品相较为完好。另有一件A.W.巴尔（A. W. Bahr）旧藏的玉舞人（图4），据说也出自金村大墓。作品高8.3厘米，除右手袖子的后半截（可能连带其附近的发饰）残断外，在细节设计与制作上与双联玉舞人的左侧舞姬造型几乎完全一致。弗利尔美术馆收藏的另一件右手袖子残断的玉舞人据说也出自金村大墓（图5）。关于它的组合情况不详，它在造型上与双联玉舞人有明显的不同，比如两鬓齐耳而不卷曲，左手下垂而不置于腹前，袖口呈筒状而非马蹄状，腰部右侧伸出两根飘带，裙摆距离地面较高，露出双足，足下尚有承托。整体来看，这件玉舞人的双足与腰部的飘带显然是画蛇添足，舞姬左手的袖子与右手的袖子不对称，并且左手的袖子还多了一截（刻划直线纹的部分）。此外，从舞姬的正面看时，其身着曲裾，背面看其身着却为直裾，可见这是一件低劣的赝品。上海博物馆也收藏了一件据说出自金村大墓的玉舞人（图6），这件玉舞人右手上举，其品相虽然比较完好，但是袖子下垂并且袖口宽大无形，刻划的线条鲁钝而生硬，衣袂、裙裾肥厚而不轻盈，结构也不像双联玉舞人那样能反映舞姬身形的变化，甚至肩颈不分。美国赛克勒美术馆收藏了一件形制与上海博物馆的这件藏品几乎一模一样的玉舞人（图7），疑为同一工匠或作坊所制，二者皆为杂糅了战汉时期玉舞人特点的伪作。此外，美国哈佛大学博物馆藏有一件玉舞人（图8），高4.3厘米、宽1.9厘米，这件玉舞人两鬓卷曲，但不做镂空；身着曲裾，但上下身错位；右臂袖子末端异变为鸟首，纹饰风格与汉代永城壁画中的图案及斯基泰动物纹样类似，在造型的一些细节上与江西省博物馆所藏南昌东郊永和大队畜牧场汉墓出土的一件玉舞人相近。总之，年代上不会早于汉初，应是一件汉代仿战国风格的玉舞人佩饰。
上文提及的几件所谓金村大墓玉舞人，只有前两件有可能来自金村战国大墓，这两件的形制接近，与湖北荆门沙洋塌冢楚墓（图9）、江陵马山一号楚墓出土的战国中期漆木俑造型也神似。沙洋塌冢楚墓出土的木俑头部制作非常精细：从头饰上来看，它的假发造型正面与双联玉舞人几乎一致，呈扇形状展开并覆于头顶，前额发际线为水平直线，至两侧沿颞线折成阶梯状（或齿状）；发饰背面处理稍有不同，双联玉舞人是一薄片的梳子状结构，漆木俑则为发丝缠绕其上的状态。沙洋塌冢楚墓的木俑很可能是楚国贵妇形象的真实写照，寄托了墓主人对亡母的哀思，这对判断战国玉舞人的形象具有重要的参考意义。
金村大墓出土玉舞人的外观反映了战国玉舞人的一些基本特点：首先，在造型上。很显然，战国玉舞人的造型重点在于头部。舞姬的脸型被雕刻为典型的鹅蛋形，上半部分偏圆，下半部分略尖。面部精心雕刻杏仁状的眼睛、细长的眉毛、直鼻梁、樱桃小口。舞姬腰肢纤细、修长，符合当时的风尚，正所谓“楚王好细腰，宫中多饿死”（《后汉书·马廖传》）。在人物造型方面，舞姬下半身呈纺锤造型，小腿部位内收，至裙底又外张成喇叭状，体现出裙裾遮罩下鞋子的结构特征，这点极易为研究者所忽略，但这个特点是战汉玉舞人的主要区别之一。其次，在修饰上，包括发饰和服装上的纹饰。发饰是战国时期玉舞人的一个重要特点——发型及发饰较为复杂，玉舞人头戴帽状假发，假发整齐地沿前额向脑后梳理，发际线中部表现为水平直线，两端呈阶梯状（或齿状），两鬓“卷发如虿”，脑后下垂编发一束，这也是战汉玉舞人显著的区别之一。服装纹饰方面，玉舞人身着曲裾，博袖中出水袖，袖口饰纹，袖口通常表现为斜切的直线，腰间束宽带，带上饰纹。最后，在舞姿上，主要包括身体和手两部分。舞姬的下肢微曲，形成婀娜的身姿，鞋头向一侧起翘，增加了曼妙的色彩。舞姬一手甩袖上扬——这是战国玉舞人最重要的一个特征，另一手平置腹前，水袖自然下垂，这种向相反方向舒展的手势在当时可能有特殊意义，刘建认为它或与通天达地的礼仪有关。此说可信，马王堆三号汉墓出土的一件被命名为《太一祝图》的帛画作品可为佐证（图10）。该作品虽已残破，但经过专家的仔细拼合，还是能够大致看出图像的内容：画面的上方有5位神人正在进行诸如祛傩逐疫之类的仪式，其中3人的姿势可以明确判定为一手（执物）上扬，一手下垂，体现出手势与仪式之间的关联性。对于海昏侯墓出土的玉舞人，根据“家族相似”的特点，可确定它和双联玉舞人一样，都制作于战国时期。汉墓出土的玉舞人中，还有两件形制与海昏侯墓出土的玉舞人近似，也应该制作于战国时期。一件是广州西村凤凰岗M1汉墓出土的玉舞人（图11）。玉舞人残高6.9厘米、宽2.5厘米、厚0.4厘米，足根部位穿孔。左臂袖口及水袖部分残断，断口附近补钻一孔供穿系使用。此器形与海昏侯墓出土的玉舞人近似，但是右臂水袖紧贴身前裙摆，而不是悬于体侧。另一件是湖北鄢城跑马堤墓地M26出土的玉舞人（图12）。玉舞人高9.7厘米、宽3.1厘米，头亦戴假发，两鬓卷发如虿，与前者的不同之处在于其身着直裾，裙底部表现为曲线而非直线，未反映舞者所穿舞鞋的特征。舞姬足底虽少了直线与曲线对比所产生的张力，但多了几许立体感。这些细节设计基本符合前文所述战国玉舞人的主要特征。
广州南越王赵眜墓是一座汉代诸侯王级别的墓葬，墓中出土了6件玉舞人，其中有两件比较特殊。第一件（图13）造型罕见，作跽姿，高3.5厘米、宽3.5厘米、厚达1厘米，可视为圆雕。舞姬头部右侧绾着螺髻，口微张，眼鼻刻画立体，身着曲裾，扭腰并弯膝成跽姿，左臂长袖上扬至顶，垂于身后的地面，右臂长袖轻展，末端上卷，袖子上针刻云纹，腰带较窄。作品强调圆转的曲线造型，以此凸显人物表演的婀娜多姿。第二件（图14）雕刻得比较轻盈灵动，系组佩中的一件，高4.8厘米、宽2.2厘米、厚0.5厘米，作品受沁严重，呈鸡骨白色。舞姬头近圆形，发际线中部平直，两端沿颞线折成齿状，腰带系一串玉佩，上环下璜，尾垂流苏。右手高扬，舞袖过头顶后微扬起，袖上结花形饰，左手置于腹前，舞袖下垂，造型作翩翩起舞状。整件作品从头至脚有一贯穿孔。这两件作品显然都是精雕细琢之作，似为实用器，且从纹饰来看，与战国时期的玉舞人非常神似，但在细节处理如侧绾螺髻、花形饰、动态夸张等方面又独具特色，或与南越国自秦末以降便割据一方、但在文化上又沿袭战国时期的中原风格有关。同墓另外4件玉舞人的制作则非常糙劣，甚至可以说只是粗具形状，它们与上述两件玉舞人的品质大相径庭，或来源不同。
另外，还有两件圆雕玉舞人也有可能制作于战国时期，或其所采用的技术源于战国时期。一件是出土于汉宣帝杜陵的圆雕连体玉舞人，采用和田青白玉治成，高10.5厘米。另一件为故宫博物院所藏的汉代玉舞人圆雕，高4.9厘米、宽1.3厘米，舞姬拱手直立、长裙曳地、环形发髻，古方认为“其动作姿态与常见汉代舞人、翁仲不同”。因此，这两件圆雕玉舞人或许有更早的渊源。以上玉舞人中，出土于海昏侯墓、广州西村凤凰岗M1汉墓和湖北鄢城跑马堤墓的均为薄片状，形制较为单一；而出土于南越王墓的除了片状玉舞人，还有圆雕玉舞人，它们的形制多样，品质、造型也各不相同。同为圆雕玉舞人，广州南越王墓所出与汉宣帝杜陵所出差别也极大。广州南越王墓和其他汉墓出土的玉舞人所呈现的这些差异，给了我们一个启示：要认识海昏侯墓出土的玉舞人的功能，也同样要把它与其他汉代墓葬中出土的玉舞人进行横向比较。较之战国玉舞人而言，汉代玉舞人的艺术水平较低，工艺较为粗糙，造型上乏善可陈，只能说稍具其形，细节无从辨识，更毫无美感可言。同为片状的玉人雕刻，有一些战国时期制作的作品虽然体积很小，但并不影响其制作上的精雕细琢。如1976年在河北平山中山国3号、6号墓出土的几件玉人，大小只有2.5至4厘米左右，仍能看出其工艺的精美——玉人橄榄型的眼睛、突出的鼻子、牛角状的发髻，以及腰间的大带、网格状裙摆的纹饰等清晰可辨；而汉代玉舞人在同等单位面积的玉片上刻划的线条比战国玉舞人大幅减少。根据汉代玉舞人所呈现的制作特征，可将之概括为两种发展趋势：一种是制作趋于简劲化，以西汉前期的玉舞人为代表，作品用线疏朗，造型简洁洗练；另一种是制作趋于拙劣化，以东汉时期的玉舞人为代表，线条鲁钝生硬，造型粗糙。要探讨汉人究竟出于何种目的随葬一件精美的物品，需要先厘清该物品在墓葬环境中有什么作用。同理，要想了解制作精美的战国玉舞人在海昏侯墓中的功能，就要先查明汉墓中同样精工细作的人形雕刻在其中所承担的功能。墓葬中出土的玉（舞）人按来源大致可分为两种：一种是墓主人生前的实用物（包括具有鉴赏与装饰功能的佩饰或收藏品），作为墓主人珍爱之物进入墓葬；另一种是明器。陕西咸阳周陵新庄的人物雕刻残件、满城1号汉墓玉人、江苏扬州老虎墩东汉墓的辟邪形玉壶等，都设计精良、工艺精湛，应该都是墓主人生前的实用物。汉代巫风盛行，从上述作品的制作水准与造型特征来看，它们很有可能是作为具体人物或其灵魂，以及某种神灵的象征，而不是一件单纯的器物或者明器。纵观早期人形玉雕的发展状况，玉人的应用应存在等级差异：最高等级的是圆雕玉人，其次是精雕细刻的平片式玉人，最后是雕刻粗劣的平片式玉人。汉代墓葬中出土的战国玉舞人，形制接近于第二等级的作品，它们在进入墓葬之前，是墓主人的收藏品，为某种具有实用意义的物品。但制作这些玉舞人，最初目的可能并不是为了欣赏或者装饰佩饰等实用目的，而是可能与沟通天地有关，或者是作为仪式中的道具而存在。杨培钧曾介绍过一件战国双出廓璧（图15），这件玉璧高18.6厘米、璧径12厘米、厚0.6厘米，内出廓为一螭龙，龙首位于正中心，足、翼、尾及鬣毛触接璧环；外出廓沿对称线向外伸出一虎首，虎首两侧各侍一舞人，舞人头部似戴冠的造型，与刘恩伯在《中国舞蹈文物图典》中所收录的一件传世战国玉舞人相似；舞人一手拂袖上扬，另一手横置腹前，长袖垂于体侧。这件玉璧的重要意义在于，不仅在它的外廓璧上雕刻有舞人形象，而且它建立了玉舞人与玉璧之间的联系——“苍璧礼天”，玉璧沟通天地的功能，在舞人象征“通天达地”的舞蹈动作（可能还同时伴随着某种巫乐）中被激活。杨培钧认为这件作品当属于“战国早中期的器物”，比前面所提到的几件战国玉舞人都要早。后期的玉舞人没再有这种玉璧或与之相关的环境，但是其所代表的意义却因符号化的动作而被固定下来，这种具有特殊意义的符号在某种程度上被视为祥瑞，在秦汉时期与社会普遍盛行的升仙观念相结合。如出土于汉宣帝杜陵的圆雕双联玉舞人，从形制上看，它与通常所见的汉代玉舞人区别较大：首先它是圆雕，而汉代的玉舞人基本上都是薄片状的；其次，这件联体玉舞人体量巨大；最后，跟它一起出土的还有一件玉杯。同样的玉杯，目前仅发现于广州南越王墓中，其出土时置于铜制承露盘之中，《史记·武帝纪》载，柏梁台上置承露盘，以“承云表之清露”，以“和玉屑饮之”。由是可知，杜陵出土的这件玉杯很可能也具有类似的功能，蕴含着升仙观念。当然，海昏侯墓出土的玉舞人，或许与升仙观念并无关联，这一点可由海昏侯墓大量出土的与音乐有关、而与升仙信仰无关的实物可知。通常情况下，在汉代贵族墓葬中，死者口中都会放置一枚与升仙观念有关的蝉形玉琀，而刘贺口中却是一件与音乐有关的镈钟形玉琀。从考古发掘的情况来看，玉舞人（不论是战国时期制作的，还是汉代制作的）大多数出自汉墓，因此很有可能是战国玉舞人在汉代的墓葬中衍生出新的功能。汉代玉舞人除了极少数制作稍微精致一些外，大多较为粗陋。汉代玉舞人本质上是玉偶人，虽在形制上可能承袭了战国玉舞人的部分特点，但在制作观念上另有渊源，与其最接近的或为秦代的人形玉俑，这种玉俑也为薄片状，除在头部勾画出基本的面部特征以及玉片中部刻出表示腰带的线条外，四肢全部省略（图16）。秦代人形玉俑同出玉器皆为祭祀用玉，而且玉俑也没有穿孔，表明其功能不是（组）玉佩中的饰件，所以能够肯定是为祭祀所用。王倩也认为，汉代玉舞人中有一部分“很可能表演的是巫舞，这些人并非普通人，而是汉代常见的巫者”。汉代玉舞人有两个特点非常突出，但常常被研究者忽略：汉代玉舞人的舞袖动作与战国玉舞人不同，前者双袖末端皆下垂，后者横过头顶之袖通常上扬；前者有一袖分叉。这两个特征或许表明了汉代玉舞人舞姿的寓意与战国玉舞人是完全不同的。有研究者认为，海昏侯墓出土的玉舞人非常特殊，因为汉代随葬（女性）玉舞人的墓主人多为女性，因此推测海昏侯墓所出玉舞人乃汉武帝宠妃李夫人相赠之物，原主为李夫人。这种说法并非毫无根据，李夫人出身音乐世家，其兄李延年更是西汉著名音乐家，李夫人本人也精通乐舞，这件玉舞人倒也与其身份相符。不过，仅凭这一点就推断玉舞人系李夫人赠予皇孙刘贺之物，恐有过度揣测之嫌，因为类似的玉舞人，在湖北鄢城和广州凤凰岗汉墓都有出土，后者同样也是残件。至于刘贺如何得到这件玉舞人，它对于刘贺来说有什么意义，目前还无从知晓。海昏侯墓所出土的玉舞人为战国玉舞人，其断代的参照为洛阳金村出土的双联玉舞人。据传为金村大墓出土的玉舞人很多，但实际上真正可靠的只有两件，它们与战国楚墓出土的漆俑在细节上有许多共通之处，其他所谓的金村玉舞人或为伪造，或为后代的仿制品。战国玉舞人的舞姿与汉代玉舞人不同，前者当与沟通天地有关，这种舞姿在汉代或衍变出有助于升仙的功能，但玉舞人的这种功能在海昏侯墓中并没有得以呈现，因为该墓葬中未营造出与升仙相关的情境。与战国玉舞人相比，汉代玉舞人多数制作比较粗糙，且在舞姿上也存在显著的差异，它们本质上是玉偶人，主要用于辟邪。海昏侯墓出土的玉舞人为死者生前所藏的喜爱之物，是具有特殊意义的物品，承载着刘贺独特的情感，因此它在墓葬中便兼具情感寄托与辟邪的双重功能。通过对海昏侯墓出土的玉舞人的研究，发现不能将海昏侯墓所呈现的文化和礼仪现象简单地纳入汉代文化大背景中去解读，例如刘贺口中不放置蝉形玉琀，而放置了一枚镈钟形玉琀，是一种饱含个体意识的独特行为。因此，讨论海昏侯墓出土的具体文物时需要结合墓主人个体命运、时代特征、传统习俗等多元视角，进而解读它的功能与意义。本文系中国艺术研究院基本科研业务费项目“我国考古新发现的美术考古研究”（项目批准号：2021-1-3）阶段性成果。
